Juan Gelman or “about a truth that didn’t believe in death”

Victor Nunez and Kate Hedeen reflect on the passing of their personal friend, Juan Gelman, one of the great Spanish-language poets of our time.

Juan Gelman or “about a truth that didn’t believe in death”

The Spanish language edition of this article is available immediately below the English. We also present selections of Juan Gelman's poetry below, in both Spanish and English, translated courtesy of  Katherine M. Hedeen and Víctor Rodríguez Núñez. 

WHEN WE LAST SAW Juan Gelman, on the morning of January 12, just 48 hours before his passing, it didn’t seem like death was near. He was noticeably frail, but he also enthusiastically rang a tiny bell to call his nurse. He spoke in whispers, but with precision and clarity. In his wheelchair, a poncho covering his shoulders, a blanket covering his legs, he was dignity personified.  He gave us a solemn report on his health: the relentless anemia, the beginnings of lung cancer. He explained his decision to hold out from home, to not go through with chemotherapy. He was well aware of everything, including our translation projects. The conversation never once slipped through his fingers, and as always, his great wit was present. He even spoke of Cervantes, one of the captivity narratives, where he’d found some excellent verses. He offered us coffee, served in lovely china cups, and we gladly accepted. The Mexico City winter light filtered through every cranny of his apartment in Colonia Condesa. We were sure of his determination to fight for his life.

Juan Gelman is the most read, most influential Spanish-language poet of our times. With 30 books published, he is the winner of the Cervantes Prize (2007), the top literary honor in Spanish-language literature. He worked as a journalist and translator, spent many years exiled in Europe and Latin America, and remained an ardent critic of Argentina’s military dictatorship throughout his life. He was above all faithful to poetry as a transformative act — as the quest for a more humane society, and a way to broaden our understanding of the world through universal dialogue. The Argentine novelist Julio Cortázar said that Gelman’s work must be read “by remaining open, allowing meaning to enter other doorways than those of syntactical structure,” for “only in this way can the reader discover the reality of the poems, which is none other than the exact and literal reality of the horror and death, but also the hope, that define Argentina.” (Gelman, Unthinkable 4).  His death marks not just the end of an era in poetry written in Spanish, but also the passing of a man who never forgot he was part of a family of Jewish immigrants from the Ukraine — an Argentine underdog until the very end.


Juan Gelman was born in Buenos Aires, in 1930, and grew up like any other porteño: surrounded by soccer and milonga, in the jam-packed neighborhood of Villa Crespo. His brother Boris, often reciting Pushkin to him in Russian, piqued his interest in reading and introduced him to the works of Hugo, Dostoyevsky, and Tolstoy, as well as other modern and contemporary classics.  He was a precocious writer; at the age of 11 he published his first poem in the anarchist journal Rojo y negro. At that time, the concept of writing workshops didn’t exist, but even if it had, he never would have participated. For him, “the only way you learn poetry is from reading poets, above all the greats.” He was, however, a defender of dialogue among poets and ideological coincidences. In the 1950s, along with other young, rebellious writers, he founded the poetry group El Pan Duro. He was discovered soon after by Raúl González Tuñón, one of the major voices of the Argentine poetic Avant-garde, who saw in the young poet’s work “an intense, sharp lyricism coupled with a notably social content, and yet still open to the pleasures of the imagination.”.[1]

In Gelman’s first poetic cycle, made up of Violín y otras cuestiones (1949-1956), El juego en que andamos (1957-1958), Velorio del solo (1959-1961), Gotán (1962), and the vast majority of Cólera buey (1962-1968), what abounds are a neorealist poetics and the search to establish a connection with the reader.[2] These books, as Mario Benedetti so adeptly declared early on, constitute “the most lucid, the most daring, the most participatory repertoire (despite inevitable wells of solitude), and ultimately the one best suited to its setting, that Argentine poetry has today.” From the start, Gelman’s poetics distinguishes itself from realism above all in its use of the distancing effect. He makes no attempt to trap the reader in an illusory world of reality; instead, his poems break with the automatic perception of things and facts. He intentionally makes no effort to hide in his poetry the signifier, the sign, such that we do not limit our focus to just the signified, the referent. From its beginnings to the very last, the main thrust of Gelman’s poetry is poetry itself.

Just as other poets of his time and place, Juan Gelman’s art was a reaction to “Post-Avant-garde” poetry, which came to prominence in the Hispanic world during the 40s and broke with the immensely powerful Avant-garde. He dialectically negated the work of Octavio Paz (Mexico), José Lezama Lima (Cuba), Nicanor Parra (Chile), and Alberto Girri (Argentina), among others, to affirm it in his own way. As Benedetti points out, “what changed was the language (it became increasingly stripped-down) and the communicative code (it became increasingly more open). Still there were no great fluctuations in the eagerness to experiment, and even less, in the dogged attempt to reach the very heart of things.” Indeed, the emphasis was “on communicating, on getting through to the reader, on including him.” This poetry went against the current, defied the established social and cultural orders, and challenged the neo-colonial condition along with modernity’s characteristic individualism. Moreover, it rejected the authoritative monologue and the usurpation of the other’s voice, and privileged the values and the language of the streets, but without the fanaticism often associated with such a move. It was ultimately critical and self-critical, since it challenged both oppressive social realities and redeeming revolutionary ideals.  All this becomes apparent in a poem like “Heroes”:

suns sun and seas sea
pharmacists prescribe
dictate beautiful scripts for pathosis
breakfast in their great centimeter

it’s my turn to gelman
we’ve lost our fear of the great horse
successive hatchets befall us
and it forever dawns in testicles

it’s a big deal for this to happen
considering love’s badhand these days
decks of catastrophes debts
may those who hate be loved

children who eat at the hands of my livers
and their disgrace and grace is not being blind
the great mother horse
the great father horse

the world is a horse
time to gelman time to gelman i tell them
time to meet the most beautiful ones
those who prevailed with their great defeat

Here, the poetic subject opposes oppression and repression — their “successive hatchets” — and aligns himself with those who seek radical social change. Yet, at the same time, he demands his own personal agency with the call “to gelman” and affirms poetry’s creativity as an alternative way of knowing. Saúl Yurkievich rightly states that poets like Gelman  ¾ including Jorgenrique Adoum (Ecuador), Enrique Lihn (Chile), Fayad Jamís (Cuba), Juan Calzadilla (Venezuela), José Emilio Pacheco (Mexico), Roque Dalton (El Salvador), and Antonio Cisneros (Peru) —  proposed “to bring together progressive ideology and formal breadth.” They were “formalists” and “realists,” moving to place their writing “in contemporary reality [...] as a process of material production, not as [...] a transcendental trampoline, not as an aphrodisiac or a hallucinogen.”  And so, these “undogmatic, uncensoring, asymmetrical” poets strove “to say all that is sayable, without alienating the poetic sign’s specific necessities, knowing above all that it is a verbal occurrence subject to its own processes,” which they aimed “to exploit and advance.” Theirs is a “multipurpose, multiphonic, multivoiced poetics,” seeking “to unite the cutting edge of both politics and art in one common cause.”

With the work of Juan Gelman and his contemporaries, Spanish American poetry became a dialogic discourse. And this discourse turned even more radical in the Argentine’s next poetic cycle, with the final sections of Cólera buey  ¾ “Traducciones I: Los poemas de John Wendell (1965-1968)” and “Traducciones II: Los poemas de Yamanokuchi Ando (1968),” along with the books Traducciones III: Los poemas de Sidney West (1968-1969) and Fábulas (1970-1971).[3] These texts highlight the use of translation and narrativity, allowing for the creation of an intertwining of voices, a greater democracy within representation. The stories narrated in Los poemas de Sidney West, a supposed translation of an American poet, work as instances of the dehumanization of Argentina’s deformed, dependent modernity. During a conversation in 2007, we asked Gelman where all these characters ¾ their names and stories ¾ had come from. He confessed, “I’d closed myself off in a kind of intimism. [...] So I thought I’d make up some poets to see if I could get going again. And then they appeared, one was English, one Japanese, and the other American [...]. These poets were definitely not me. It all came from my imagination, the names and the situations.”


The shift toward narrativity is, for Pedro Lastra, one of the main features of Spanish American poetry written between the 50s and the 70s. Other characteristics of this movement, known as “conversational” poetry, incorporated all kinds of registers, including the language of the social sciences, as they pertain specifically to Gelman’s work; “the appearance of characters, masks or doubles in poetic space,” “intertextuality,” and “reflection on literature within literature.” The appeal to narrativity was linked to the rise of narrative itself — the so-called Boom of the Latin American novel, and in particular of magic realism, headed by Gabriel García Márquez. Yet, in Gelman’s case, this narrativity does not lead to epic poetry. On the contrary, overcoming once again traditional, Eurocentric dichotomies, the result is a discourse that remains in the realm of the lyrical, as Sidney West’s “lament for the death of parsifal hoolig” shows:

near a carnival Friday ripped from the carnival
beneath an invasion of autumnal insults
or over blue elephants standing on Mr. Hollow’s cheek
or close by the larks in sweet vocal challenge with summer
they found that man dead
with his hands openly gray
his hips jumbled by the events in Chicago
remains of wind in his throat
25 cents in his pocket and its still eagle
with feathers wet from infernal rain

The end result is the redefining of the poetic subject, and along with it, the social actors it represents. The former is decomposed to bring about the composition of the subordinated other: a project in which Juan Gelman was deeply invested. In that same 2007 conversation, he told us that the best poetry happens when the poetic subject steps outside himself. His work is often in the service of creating this poetic distance through narrative.

In the first half of the 70s, while Paz proclaimed for Latin American letters the end of “that tradition which seeks continuity through rejection” beginning with Romanticism and concluding with the Avant-garde, and so the fall of the “notion of future as well as that of change;” Juan Gelman came out with Relaciones (1971 and 1973). Upon close reading of this book, along with Hechos (1974-1978), one sees not only a chronological continuity — as together they cover almost the entire decade of the 70s — but also a unity of content, along with very few formal differences between them. What Ana María Porrúa observed in Relaciones, that “it is a book on writing and its ties to reality,” could also be said about Hechos. Both encapsulate a new poetic cycle for Gelman, ever reluctant to remain idle, that continues to distance itself both from romanticism by questioning the poetic “I,” and from realism by emphasizing the auto-referentiality of language.

Jorge Fondebrider writes that Hechos “implies a change in Gelmanian poetics. The narrative poems almost completely disappear; verses suffer internal fracturing, denoted by an exasperated use of slashes. Gelman folds over onto himself and writes from the basis of absolute reflection;” here “what matters to him is presenting his own perception of what’s real.” The aptly-titled “Ars Poetica,” illustrates the transformation in poetics, a rupturing of both content and form:

like a hammer reality/hammers away
at the membranes of the soul or the heart/forges on
in heat or in cold / presumes nothing/dries out
the rotten illusions/thinks

like a hoarse-voiced bird/raves
in its dreams/roars the roar
of Pascual’s tiger/stomps on
the little membranes of the soul or the heart/sizzled

in your heat tomorrow/will sound
like a shot in the forehead of the compañero who died yesterday
and in what has yet to die and be born/
like a hammer

(trans. Joan Lindgren)

Beforehand Fondebrider had pointed out the core poems in Relaciones, “which interrogated writing. The latter is brilliantly questioned: does the idea of transcendence matter for writing? What about the I as a poem’s motive? What is the real commitment a writer has to literature?” As for us, beyond the above-mentioned formal differences — which mostly appear beginning with Notas (1979) — in Relaciones there is no less a reflection on reality than in Hechos, nor less reflection on writing in Hechos than in Relaciones. Both books are eminently reflective and the reflection is deeply personal.

At that time, Gelman’s life and work were facing their most difficult moment. “Then came military dictatorships, civil governments, and new military dictatorships; they took away my books, my bread, my son, they made my mother despair, they threw me out of the country, killed my brothers, tortured my comrades [...]” From a young age, Gelman had been a hardworking political activist and a critical journalist. He was forced into exile for 13 years by the military dictatorship that laid waste to Argentina from 1976 to 1983, and the corrupt governments to follow. In 1976, the far right kidnapped his children, Nora Eva, 19, and Marcelo Ariel, 20, along with the latter’s wife, María Claudia Iruretagoyena, 19, who was seven months pregnant. Nora Eva would later reappear, but his son and daughter-in-law were eventually murdered, their child born in a concentration camp. The desperate search for the truth about his family’s whereabouts culminated in the appearance of his granddaughter Macarena in Uruguay in 2000, transforming Juan Gelman into one of the most relevant symbols of the struggle for human rights.

The situation became the source of a new phase in his work, where he transformed the deepest pain into some of his best poetry: Notas (1979), Carta abierta (1980), Si dulcemente (1980), Comentarios (1978-1979), Citas (1979), Hacia el sur (1981-1982), Bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota) (1980), La junta luz (1982), Com/posiciones (1984-1985), Eso (1983-1984), Anunciaciones (1985), and Carta a mi madre (1984-1987).[4] In Carta abierta, for instance, a poem/letter written to his disappeared son, the poetic subject adopts gender markings contradictory to those ordered by social norms:

with head hung low my burning soul
dips a finger in your name/scrawls
your name on the walls of night/
amounting to nothing/solemnly bleeding/

soul to soul she watches you/enkindlering/
opens her mother chest to cuddle you/
shelter you/reunite you/undie you/
tiny shoe of yours taking its first steps upon

the world’s sufferingblock tendering it/
clarity trodden/water undone
since you speak so/you crackle/burn/want/
give me your nevers like a true blue boy

(trans. Lisa Rose Bradford)

A feminism stands out here as the poem renounces traditional norms of paternity, privileging certain qualities normally reserved for maternity, especially tenderness. In the selection above, the lyrical voice is transformed into a soul (feminine in Spanish and represented as “she” in the second stanza), who cuddles, shelters, reunites and undies. As for form, the process of inverting the mother and father’s social roles takes shape through a profusion of diminutives (“tiny shoe”), an abundance of neologisms (“enkindlering” and “tendering”), and changes in the grammatical gender of nouns (“mother chest”). In this way, Gelman redefines the relationship between father and son, implying the de/construction of the masculine gender and the construction of a more inclusive lyrical voice, a move that brings with it serious social and cultural implications.


The constant innovation characteristic of Juan Gelman’s poetry up until this point became even more accentuated in his work’s last cycle, which included Salarios del impío (1984-1992), Dibaxu (1983-1985), Incompletamente (1993-1995), Valer la pena (1996-2000), País que fue será (2001-2004), Mundar (2004-2007), De atrásalante en su porfía (2007-2009), El emperrado corazón amora (2010), and Hoy (2013).[5] In Dibaxu we find the only prologue Gelman wrote for his own books. Here he tells his readers he envisioned the text “in Ladino” ¾ clarifying that he is “of Jewish origin, but not Sephardic” ¾ and that something got lost in his own translation of it into Spanish. Likewise, he emphasizes the book’s continuity with his prior work, since he considered these poems as “the outfall of Citas and Comentarios, [...] whose texts are in dialogue with the Spanish of the sixteenth century.” More importantly, he explains the reasons behind it: “It was as if the extreme solitude of exile were pushing me to find my roots in language, the deepest, most exiled roots of language.” And their consequences: “Ladino syntax gave me back its diminutives and a candor I’d lost, a tenderness from another time that lives on, and is, consequently, filled with solace."

Dibaxu’s content is multidimensional, but in the end, its very core is positively charged with love:

morning makes the birds shimmer/
it’s open/has freshness/
we’ll drink it along
with the fear of thought/

heat up what’s past/
say kisses and the kisses will awaken/
we’ll fall near the sun/

I recalled your blushing petticoats/
your blushing flowers/
your blushing kisses/
your heart white/

His approach to the subject is exemplary; as Carlos Monsiváis notes, “Gelman’s force feeds on the absence of melodramatic gestures” (20). Yet in Dibaxu, what truly changes is the form. And it’s not only because it had been written in an ancient, minority, oppressed language, or because the questions, which had tenaciously crisscrossed all of Gelman’s verse ever since Relaciones, had diminished. In the book’s “Scholium” the author himself made it evident: “Perhaps this book is scarcely a reflection on language from its most charred corner, poetry.” For the poetic subject, the power of enunciation is limitless and comes from the other. In love’s alterity lies the possibility of knowledge. Poetry is nothing if not dialogue, confluence.

As for Salarios del impío, an epigraph by Euripides reveals the key to its innovative content; “the penalty for an impious man” is not “a swift death,” but to die “a wanderer from your ancestral land over foreign soil.” Once more, we are faced with the same pain, both personal and collective, but this time it’s thought through more deliberately. The poetry is unusual, active contemplation where intervention isn’t always successful, yet pessimism never gains the upper hand. The uniqueness of the book is striking, including its poetic form, mostly made up of very short prose poems like “To Say”:

Journeys, faces, vicious tobacco, check stub animals, finger held in fear, the good of handkerchiefs, visits of nothingness, the tiny mirror of knowing, the mornings with child murmur, the fetus of the night, so much lamb tethered to thread, and patiences, patiences like fire, and you.


It’s worth mentioning that in Gelman’s work the prose poem is present from the very beginning, from Violín y otras cuestiones on into books from different phases, like Cólera buey, Eso, and Bajo la lluvia ajena. Yet what prevails in those collections is a direct language, and in Salarios del impío, a much greater tropological density reveals itself. Questions only pop up in a few poems; unlike Dibaxu, now the slashes have disappeared and upper case letters and punctuation marks are incorporated.

In 1997 Gelman published Incompletamente, a book where “the abstract violin sounds” with perfect pitch. The speculation here undoubtedly has its roots in “the ruins of the moment,” the political defeat of progressive forces in Argentina. The warnings against “oblivionation” still echo, the lyrical voice still clutches “his tiny borrowed bones!” At the start of the book is a proverb taken from the Judeo-Spanish tradition, “The living cannot take up the tasks of the dead.” Accordingly, the dead are irreplaceable, they carry out certain functions, they are active. Suffering is the reason behind this poetry, yet wisely it is not limited to only an expression of suffering. Generally speaking, in Gelman’s later poetics, intellect triumphed over feeling; out of any action, the most relevant is thinking. For Monsiváis, the “ferociously political poet” complements this “metaphysical inquirer.” Still, once more, it has nothing to do with a traditional contemplative attitude. Reason is not privileged as it “stockpiles its blindness” somewhere and the poetic subject acts “with a madman’s lucidity.” Dream, “its too much seeing” (II 250), takes center stage.

In truth, as Eduardo Milán notes, Gelman “has doubted practically everything, but he’s never doubted poetry.” Incompletamente’s poetic speaker ultimately strives to be brought back to life through words. This is not, however, an individual choice, but a social one, since “what’s yours is not what you are.” Poetry is tellingly (in class terms) referred to as a “baker,” and is honored for its vital purpose: “you shine so no one has to suffer!” Hope remains, at whatever cost. With respect to form, Incompletamente is one last major turning point in Gelman’s poetics. As in earlier books, poems go untitled, only lower case letters are used, and ¾ except for question and exclamation marks ¾ punctuation is rejected, replaced by slashes. The change arises in the vast majority of the poems having 14 verses, grouped in two stanzas of four and two of three; the association with the sonnet is unavoidable. The absence of rhyme and the use of free verse make it quite apparent that we’re before an innovative appropriation of the traditional poetic form:

THE DESOLATED light has no
memory or project/heads
toward its loss account/won’t stop
in its allusion to the dog/to the child/to

the awful certainty/knocks
on the doors of limit/sinks
into the placenta of quivering smoke
which causes it rages of existence/is

ruins from its not being/chases
the all-bearing blindness/

what about the dream sound
in the slums of pain?/
the earth wrecked from disaster?

Once again the poet’s “expressive quest, both unyielding and tireless” shines through.


Gelman’s poetry is a model of rebelliousness, a lesson in freedom, and it places him among the greatest poets in the Spanish language. He’s a direct descendent of Rubén Darío, Antonio Machado, César Vallejo, Vicente Huidobro, Federico García Lorca, Pablo Neruda, and José Lezama Lima. We would be particularly remiss if we didn’t stress how he challenged the dogmas of revolutionary writing. He put into practice, while at the same time questioning, a poetics that reaffirmed poetry’s ability to grasp ¾ in its historicity, in its contradictory character, and in its diversity ¾ natural and social phenomena. He envisioned poetic writing, without lessening its essential condition as a creative practice, as an instrument both to interpret and to transform reality. And he continues to be the ideal of a poet mindful of his ties to nature and society, who makes every effort to join the political avant-garde and the aesthetic avant-garde — art and life. The influence of such a poetic practice, its fervent backing of the right to imagination and faithfulness to feeling, has been absolutely crucial for poets from later generations.

Juan Gelman lived the last two decades of his life in Mexico, where he easily became an essential part of its cultural life, and it’s where he chose to die. As he had wanted, his ashes were scattered in a garden in Neplanta, the small town where the first great Spanish language poet in America, Sor Juana Inés de la Cruz, was born. He frequently traveled to Argentina, where he had family, friends, and a legion of readers. The government there declared three days of national mourning when he died. The news of his death was in all the important international papers, which offered their deepest sympathies, though they had consistently refused to publish the anti-imperialist articles he wrote tirelessly throughout his life. He continued to write them until his body finally gave out, each piece a model of informative accuracy and intellectual analysis. Those critical articles banned his travel to the United States, and consequently his receiving an honorary degree from Kenyon College. Surely they scared off the Swedish academics too, just as Jorge Luis Borges’ commentaries of a different political nature had done, and so Argentina has been denied ¾ for the second time ¾ a well-deserved Nobel Prize.

Works Cited

Benedetti, Mario. Los poetas comunicantes. 2nd. ed. Mexico: Marcha Editores, 1981.

Boccanera, Jorge. Confiar en el misterio: Viaje por la poesía de Juan Gelman. Buenos

Aires: Sudamericana, 1994.

Euripides. Hippolytus. Trans. David Kovacs. Cambridge: Harvard UP, 1995.

Fondebrider, Jorge. Introduction. Antología poética. By Juan Gelman. Ed. Fondebrider. Buenos

Aires: Espasa Calpe, 1994. 13-31.

Gelman, Juan. Poesía reunida. 2 vols. Buenos Aires: Seix Barral, 2012.

---. Unthinkable Tenderness. Trans. and Ed. Joan Lindgren. Berkeley: U of California P, 1997.

Lastra, Pedro. “Notas sobre la poesía hispanoamericana actual.” Inti 18-19 (1983-84): ix-xvii.

Porrúa, Ana María. “Relaciones de Juan Gelman: El cuestionamiento de las certezas poéticas.

           Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 35 (1992): 61-70

Rodríguez Núñez, Víctor. “Juan Gelman: Poesía es interrogación”. La poesía sirve para todo.

Havana: Unión, 2008. 149-161.

Yurkievich, Saúl. La confabulación con la palabra. Madrid: Taurus, 1978.


Juan Gelman o “de una verdad que no creyó en la muerte”

Cuando visitamos por última vez a Juan Gelman, la mañana del 12 de enero, 48 horas antes de su fallecimiento, parecía que la muerte no le acechaba. Es cierto que estaba muy frágil pero tocaba con energía la campanilla para alertar a la enfermera. Es cierto que hablaba en un susurro pero lo hacía con mucha precisión y claridad. En su silla de ruedas, un poncho sobre los hombros, una manta sobre las piernas, era la dignidad en persona. Nos dio un sobrio reporte sobre su salud, la anemia que no amainaba y el incipiente cáncer del pulmón. También nos informó de su decisión de no recurrir a la quimioterapia y de resistir en el hogar. Estaba pendiente de todo, a la viva, como dirían en Cuba, incluidos nuestros proyectos de traducción. La conversación nunca se le escapó de las manos y hubo espacio para el humor. Incluso habló de Cervantes, de una de sus obras sobre cautivos, donde había encontrado versos excelentes. Nos invitó a tomar café y lo hicimos con gusto en unas tazas preciosas. La luz del invierno mexicano se filtraba por cada resquicio de su apartamento de la Colonia Condesa. Nos pareció que estaba dispuesto a dar una larga batalla por su vida.

Juan Gelman, el más leído, influyente y reconocido poeta de la lengua española de nuestro tiempo, publicó 30 libros de versos y fue merecedor de muchos reconocimientos, incluyendo el Premio Cervantes (2007), el más importante de la lengua española. Era además periodista, pasó muchos años exiliado en Europa, Nicaragua y México, y siempre fue un crítico feroz de la dictadura militar argentina. Sobre todo, fue fiel a la poesía como un acto transformativo, como búsqueda de una sociedad más humana, como ampliación del entendimiento del mundo, como posibilidad de un diálogo universal. Con razón advirtió Julio Cortázar que a Gelman hay que leerlo “abierto, dejando que el sentido entre por otras puertas que las de la armazón sintáctica”, y “solo así se accederá a la realidad del poema, que es exacta y literalmente la realidad del horror, la muerte y también la esperanza en la Argentina” (Cit. en Gelman I 434). Su muerte marca no solo el fin de una época de la poesía en lengua española, sino el fallecimiento de un hombre que siempre tuvo presente que era parte de una familia de inmigrantes judíos ucranianos, un argentino de los de abajo hasta más allá de la muerte.


Juan Gelman nació en Buenos Aires, en 1930, y creció como cualquier porteño, entre el fútbol y la milonga, en el populoso barrio de Villa Crespo. Fue iniciado en la lectura por su hermano Boris, quien solía recitarle en ruso versos de Pushkin. De Boris recibió además obras de Hugo, Dostoiesky, Tolstoy y otros clásicos modernos y contemporáneos. Fue un escritor precoz, pues a los 11 años publicó su primer poema, en la revista anarquista Rojo y negro. En su época no había talleres literarios, pero de haber existido tampoco habría participado, porque tenía aversión a ese tipo de instituciones; para él, “[l]a poesía se aprende leyendo a los poetas, especialmente a los grandes” (Rodríguez Núñez 151). Sí creyó siempre en el intercambio con otros poetas y en las coincidencias ideológicas, y en la década de 1950 formó parte del grupo de poetas rebeldes, El Pan Duro. Allí lo descubrió Raúl González Tuñón, una de las voces fundamentales de la vanguardia de Argentina, quien vio en el joven poeta “un lirismo rico y vivaz y un contenido principalmente social [...] que no elude el lujo de la fantasía” (Cit. en Boccanera 25).

En el primer ciclo de la obra de Gelman, compuesto por los poemarios Violín y otras cuestiones (1949-1956), El juego en que andamos (1957-1958), Velorio del solo (1959-1961), Gotán (1962) y la mayor parte de Cólera buey (1962-1968), predomina una poética neorrealista y la búsqueda de la comunicación. Esos libros, como acertó Mario Benedetti, constituyen “el repertorio más coherente, y también el más osado, el más participante (pese a sus inevitables pozos de soledad) y en definitiva el más ceñido a la posibilidad de su contorno, que puede mostrar [entonces] la poesía argentina” (187). La poética de Gelman se diferencia desde su arranque del realismo sobre todo por el uso del distanciamiento, en que no buscaba darle al lector una ilusión de la realidad sino romper con la percepción automática. O sea, esta lírica se propone que nos fijemos no solo en el significado, en el referente, y por tanto tampoco trata de ocultarnos el significante, el signo. Desde sus comienzos hasta el final, el sentido de la poesía de Gelman era la consecución de la poesía en sí.

Como otros poetas de tu tiempo y espacio, Juan Gelman desarrolla su obra a partir de la crítica de la llamada poesía posvanguardista, esa que surge en el ámbito hispano en la década de 1940 y rompe con la poderosa vanguardia. Niega dialécticamente el quehacer del mexicano Octavio Paz, el cubano José Lezama Lima, el chileno Nicanor Parra, el argentino Alberto Girri, entre otros, para afirmarlo a su manera. Como señala Benedetti, “lo que cambió fue el lenguaje (cada vez más despojado) y la clave comunicativa (cada vez más abierta). Pero no hubo grandes conmutaciones en el afán experimental, ni mucho menos, en la persistente intención de llegar hasta el hueso”. El énfasis estaba, sin dudas, “en comunicar, en llegar a su lector, en incluirlo” (15-16). Esta poesía iba contra la corriente, trasgredía el orden social y cultural establecido, retaba la condición neocolonial y el individualismo propio de la modernidad. Además, renunciaba al monólogo autoritario, a la usurpación de la voz del otro, y aceptaba sin fanatismo los valores y el lenguaje de la gente de la calle. Era en definitiva crítica y autocrítica, porque desafiaba tanto las opresivas realidades sociales como los redentores ideales revolucionarios. Varias de estas características se manifiestan en el poema “Héroes”:

los soles solan y los mares maran
los farmacéuticos especifican
dictan bellas recetas para el pasmo
se desayunan en su gran centímetro

a mí me toca gelmanear
hemos perdido el miedo al gran caballo
nos acontecen hachas sucesivas
y se amanece siempre en los testículos

no poca cosa es que ello suceda
vista la malbaraja del amor estos días
los mazos de catástrofes las deudas
amados sean los que odian

hijos que comen por mis hígados
y su desgracia y gracia es no ser ciegos
la gran madre caballa
el gran padre caballo

el mundo es un caballo
a gelmanear a gelmanear les digo
a conocer a los más bellos
los que vencieron con su gran derrota

Aquí el sujeto poético se opone a la opresión y represión y sus “hachas sucesivas” y se alinea con los que buscan el cambio social radical, a la vez que reivindica su agencia personal con el llamado “a gelmanear” y afianza la creatividad de la poesía como conocimiento alternativo. Tiene razón Saúl Yurkievich cuando afirma que poetas como Gelman –y el ecuatoriano Jorgenrique Adoum, el chileno Enrique Lihn, el cubano Fayad Jamís, el venezolano Juan Calzadilla, el mexicano José Emilio Pacheco, el salvadoreño Roque Dalton, el peruano Antonio Cisneros, entre otros–  quieren “aliar ideología progresista con amplitud formal”. A la vez son “formalistas” y “realistas”, y se proponen insertar su escritura “en la realidad contemporánea [...] como proceso de producción material, y no como [...] trampolín trascendental, como afrodisíaco o alucinógeno”. Así, “[s]in dogmas, asimétricos y sin censuras”, quieren “decir la totalidad de lo decible sin enajenar los requerimientos específicos del signo poético, sabiéndolo ante todo instancia verbal sujeta a sus propios procesos” que procuran “explotar e incrementar”. Se trata en fin de “una poética polivalente, polifónica, plurívoca”, que se propone “coaligar la avanzada política con la avanzada artística” (153).

Con el quehacer de Juan Gelman y sus compañeros la poesía hispanoamericana se convierte en un discurso dialógico. Y este discurso se hace aún más radical en el nuevo ciclo de la obra del argentino, compuesto por los cuadernos finales de Cólera buey —“Traducciones I: Los poemas de John Wendell (1965-1968)”, y “Traducciones II: Los poemas de Yamanokuchi Ando (1968)”, así como los libros Traducciones III: Los poemas de Sidney West (1968-1969) y Fábulas (1970-1971). En estos textos se destaca el uso de la traducción y de la narratividad, que permiten la creación de un tejido de voces, una mayor democracia en la representación. Así, las historias narradas en Los poemas de Sidney West, supuesta traducción de un poeta estadounidense, funcionan a manera de ejemplos de la deshumanización de la modernidad deformada y dependiente de Argentina. Al respecto, Gelman nos confesó en 2007 que “me había encerrado en una especie de intimismo. […] Me dije, déjame inventar poetas a ver si me muevo de aquí. Y aparecieron un inglés, un japonés y un norteamericano […]. Poetas que, en definitiva, no soy yo. Todo eso salió de la imaginación, los nombres y las situaciones” (Rodríguez Núñez 154-155).


La derivación hacia la narratividad es, según Pedro Lastra, una de las características de la poesía hispanoamericana producida entre las década de 1950 y 1970. Otros rasgos que Lastra advierte en esta poesía —llamada con alguna razón “conversacional”, aunque también se abre al lenguaje de las ciencias sociales—, y que resultan pertinentes en el caso de Gelman, son: “la aparición del personaje, de la máscara o del doble en el espacio poético” (xi); “el recurso a la intertextualidad” (xv); y “la reflexión sobre la literatura dentro de la literatura” (xvi). La apelación al “recurso a la narratividad” (xiv) se entronca con el auge de la narrativa propiamente dicha, el llamado boom de la novela latinoamericana, y en especial el realismo mágico encabezado por Gabriel García Márquez. Pero esta narratividad no conduce, en el caso de nuestro autor, al desarrollo de una poesía épica. Por el contrario, superando una vez más una oposición tradicional y de raíz eurocéntrica, el resultado es un discurso que se mantiene en el ámbito de la lírica. Así lo muestra “lamento por la muerte de parsifal hoolig”:

junto a un viernes de carnaval arrancado del carnaval
bajo una invasión de insultos otoñales
o sobre elefantes azules parados en la mejilla de Mr. Hollow
o alrededor de alondras en dulce desafío vocal con el verano
encontraron muerto a ese hombre
con las manos abiertamente grises
las caderas desordenadas por los sucesos de Chicago
un resto de viento en la garganta
25 centavos de dólar en el bosillo y su águila quieta
con las plumas mojadas por la lluvia infernal

El resultado es la redefinición del sujeto poético, y con ello de los actores sociales que representa, donde éste se des/compone para lograr la com/posición del otro subordinado. En la misma conversación antes citada, Gelman insistió en que la mejor poesía ocurre cuando el sujeto poético se sale de sí mismo. Su obra suele crear esa distancia poética al incorporar la narrativa.

En la primera mitad de la década de 1970, mientras Paz proclamaba el fin, en las letras hispanoamericanas, de “la tradición que se niega a sí misma para continuarse, la tradición de ruptura” abierta por el romanticismo y cerrada por la vanguardia (145), y por consiguiente el ocaso “tanto de la noción de futuro como de cambio” (205), Juan Gelman daba a la luz Relaciones (1971 y 1973). Si se lee con cuidado no solo este libro sino además Hechos (1974-1978), se verá no solo una continuidad cronológica, al cubrir juntos casi toda la década de 1970, sino una unidad de contenido y diferencias no radicales de forma. Lo advertido por Ana María Porrúa sobre Relaciones, que “es un libro sobre la escritura y sus vínculos con la realidad” (65), se podría afirmar con idéntica certeza de Hechos. Ambas obras condensan un nuevo ciclo de la poesía de Gelman, siempre renuente a estancarse, que se ajela cada vez más del romanticismo con su cuestionamiento del yo poético, y del realismo con su énfasis en la autorefencialidad del lenguaje.

Jorge Fondebrider considera que Hechos “implica un cambio en la poética gelmaniana. Los poemas narrativos desaparecen casi por completo, el verso sufre fracturas internas señaladas por el uso exasperado de las barras. Gelman se repliega sobre sí mismo y escribe sobre la base de puras reflexiones”, y esta vez le “importa exponer su propia percepción de lo real” (26). “Arte poética” ilustra semejante ruptura a nivel de contentido y de forma:

como un martillo de la realidad / bate
las telitas del alma o corazón / forja en
caliente o frío / no presume / reseca
ilusiones podridas / piensa

como un pájaro ronco / delira
en su revés / ruge cual
la tigra de Pascual / pisa
las telitas del alma o corazón / crepita

mañana en tu calor / sonará
como un tiro en la frente del companñero muerto ayer
y en lo que todavía habrá que morir y nacer /
como un martillo

Antes Fondebrider ha destacado en Relaciones el núcleo de “poemas que interrogan la escritura. La misma es cuestionada brillantemente: ¿importa para escribir la idea de trascendencia, el yo como motivo del poema?, ¿cuál es el verdadero compromiso que tiene el escritor con la literatura?” (25) Por nuestra parte creemos que, más allá de las diferencias formales mencionadas —y que operan sobre todo a partir de Notas (1979)—, en Relaciones no hay menos reflexión sobre la realidad que en Hechos, ni en Hechos menos reflexión sobre la escritura que en Relaciones, y que ambos libros son eminentemente reflexivos y esa reflexión resulta sumamente personal.

La vida y la obra de Gelman enfrentan, entonces, su momento más difícil: “Vinieron dictaduras militares, gobiernos civiles y nuevas dictaduras militares, me quitaron los libros, el pan, el hijo, desesperaron a mi madre, me echaron del país, asesinaron a mis hermanitos, a mis compañeros los torturaron…” (I 623). Desde joven, se había dedicado con ahínco al activismo político y al periodismo crítico y fue obligado a un exilio de trece años por la dictadura militar que asoló Argentina, entre 1976-1983, y los gobiernos venales que le siguieron. En 1976 la ultraderecha secuestró a sus hijos, Nora Eva, de 19 años, y Marcelo Ariel, de 20; también, a la mujer de éste, María Claudia Iruretagoyena, de 19, embarazada de siete meses. Nora Eva aparecerá después, a diferencia de su otro hijo y su nuera, quienes fueron asesinados; el fruto de ambos había nacido en un campo de concentración. La vehemente búsqueda de la verdad sobre el destino de estos familiares, que culminó con la identificación de su nieta Macarena en Uruguay en 2000, convirtió a nuestro poeta en un símbolo de la lucha por el respeto de los derechos humanos.

Esta situación es el referente de una nueva etapa del quehacer de Juan Gelman, donde hará del dolor más agudo la más alta poesía, integrada por los poemarios Notas (1979), Carta abierta (1980), Si dulcemente (1980), Comentarios (1978-1979), Citas (1979), Hacia el sur (1981-1982), Bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota) (1980), La junta luz (1982), Com/posiciones (1984-1985), Eso (1983-1984), Anunciaciones (1985) y Carta a mi madre (1984-1987). En Carta abierta, por ejemplo, el sujeto poético asume marcas de género que contradicen las dictadas por la norma social:

con la cabeza gacha ardiendo mi alma
moja un dedo en tu nombre / escribe las
paredes de la noche con tu nombre /
sirve de nada / sangra seriamente /

alma a alma te mira/ se encriatura /
se abre la pecho para recogerte /
abrigarte / reunirte / desmorirte /
zapatito de vos que pisa la

sufridera del mundo aternurándolo /
pisada claridad / agua desecha
que así hablás / crepitás / ardés / querés /
me das tus nuncas como mesmo niño

Como vemos, aquí se renuncia a las normas tradicionales de la paternidad como suele ser concebida y se privilegia las características normalmente reservadas para la maternidad —en particular, la ternura. La voz lírica masculina se transforma en una alma que recoge, abriga, reune y desmuere. En el plano formal, este proceso de inversión de los roles sociales del padre y la madre se concreta, entre otras variaciones, por medio de la profusión de diminutivos (“zapatito”), la abundancia de neologismos (“encriatura” y “aternurándolo”), y el cambio de género gramatical de sustantivos (“la pecho”). De esa manera, se logra una redefinición de la relación padre-hijo que implica la des/construcción del género masculino y la construcción de un yo lírico inclusivo, proceso que lleva consigo fuertes implicaciones sociales y culturales.


Esa constante innovación que caracteriza hasta este punto la poesía de Juan Gelman no solo se mantiene en el último ciclo de su producción sino que incluso se acentúa. A este período pertenecen los poemarios Salarios del impío (1984-1992), Dibaxu (1983-1985), Incompletamente (1993-1995), Valer la pena (1996-2000), País que fue será (2001-2004), Mundar (2004-2007), De atrásalante en su porfía (2007-2009), El emperrado corazón amora (2010) y Hoy (2013). En  Dibaxu encontramos el único prólogo que Gelman escribió para uno de sus libros, donde nos informa que concibió el texto “en sefardí” —con la precisión de que es “de origen judío, pero no sefardí”—, y que algo se perdió en su propia traducción al castellano. Además, enfatiza la continuidad con su obra anterior, pues ve estos poemas como “el desemboque de Citas y Comentarios, […] cuyos textos dialogan con el castellano del siglo XVI”. Y más importante aún, nos revela las causas: “Como si la soledad extrema del exilio me empujara a buscar raíces en la lengua, las más profundas y exiliadas de la lengua”. Y las consecuencias: “la sintaxis sefardí me devolvió un candor perdido y sus diminutivos, una ternura de otros tiempos que está viva y, por eso, llena de consuelo” (II 199).

El contenido de Dibaxu tiene muchas capas y, en el fondo, un núcleo duro de amor con carga positiva:

la mañana hace brillar a los pájaros /
está abierta / tiene frescura /
la beberemos junto
con el espanto del pensar /

calienta lo pasado /
dí besos y los besos despertarán /
caeremos cerca del sol /

recordé tus enaguas coloradas /
tus flores coloradas /
tus besos colorados /
tu blanco corazón

El abordaje de este asunto es ejemplar pues, como sostiene Carlos Monsiváis, “de la ausencia de gestos melodramáticos se nutre el vigor de Gelman” (20). Pero en Dibaxu el cambio se da sobre todo en la forma. Y no solo porque haya sido escrito en una lengua antigua, minoritaria, oprimida. Y no solo porque las preguntas, que entrecruzan tenazmente la lírica gelmaniana desde Relaciones, se atenúen. En el “Escolio” el autor mismo lo pone en evidencia: “Quizás este libro apenas sea una reflexión sobre el lenguaje desde su lugar más calcinado, la poesía” (II 199). Para el sujeto poético el poder de enunciación es ilimitado y viene del otro. En la alteridad del amor está la posibilidad del conocimiento. La poesía no es otra cosa que diálogo, confluencia.

Salarios del impío, por su parte, tiene un exergo de Eurípides que revela la clave de su novedoso contenido: “el salario que un impío merece” no es “la muerte rápida” sino morir “exiliado, errante” (II 183). Así, nos enfrentamos al mismo dolor, personal y colectivo, pero pensado dos veces. Se trata de una inusual poesía de la contemplación activa, donde la intervención no siempre es exitosa, pero donde no predomina el pesimismo. La novedad de este libro es tajante y alcanza la forma, se trata de una colección de poemas en prosa, breves en su mayoría, como “Decir”:

Viajes, rostros, tabaco crecedor, animales de puro talón, dedo apoyado en el espanto, el bien de los pañuelos, visitas de la nada, el espejito del saber, las mañanas del soplo infantil, el feto de la noche, tanto cordero atado al hilo, y paciencias, paciencias como fuego, y vos.


Vale aclarar que, en la obra de Gelman, el poema en prosa se manifiesta desde el inaugural Violín y otras cuestiones, a través de libros de diferentes etapas como Cólera buey y Eso. Incluso, Bajo la lluvia ajena contiene solo poemas en prosa. Pero allí predomina un lenguaje directo, y en Salarios del impío hay mayor densidad tropológica. Además, las preguntas aparecen en pocos poemas y, a diferencia de Dibaxu, las barras desaparecen y se usan las mayúsculas y los signos de puntuación.

En 1997 Juan Gelman publica Incompletamente, libro donde afinadamente “suena el violín abstracto” (II 242). La especulación tiene raíces, sin dudas, en “las ruinas del momento” (II 257). Se mantiene el alerta contra “la olvidación”, se siguen “¡apretando los huesitos prestados!” (II 232). A la entrada del libro se encuentra un proverbio tomado de la tradición judeo-española: “Los vivos no pueden fazer el offizio de los muertos”. Por tanto, los muertos son insustituibles, realizan una labor, son activos. El sufrimiento produce esta poesía que, sabiamente, no se limita a la expresión del sufrimiento. En general, en la última poética de Gelman el intelecto predomina sobre el sentimiento, de todas las acciones la más relevante es pensar. En términos de Monsiváis, el “poeta ferozmente político” se complementa con el “indagador metafísico” (11). Pero no se trata, una vez más, de una actitud contemplativa tradicional. No se privilegia la razón que, en algún lugar, “amasa su ceguera” (II 245), y se actúa “con lucidez de loco” (II 264). Y el sueño, “su demasiado ver” (II 250), ocupa un lugar destacado.

En efecto, como sostiene Eduardo Milán, Juan Gelman, que “ha dudado prácticamente de todo, no ha dudado nunca de la poesía” (12). El hablante lírico de Incompletamente quiere, en última instancia, revivir por medio de la palabra. Pero no como una opción individual sino social, ya que “lo tuyo no es lo que sos” (II 264). A la poesía, que significativamente en términos de clase se le llama “¡panadera!”, le es reconocida una función esencial: “¡brillás para que nadie sufra!” (II 231-232).  Se mantiene, a toda costa, la esperanza. También en su forma Incompletamente es otra estación fundamental en el último giro de la poética de Juan Gelman. Como en libros anteriores, los poemas carecen de título, no se usan las mayúsculas, y salvo los signos de interrogación y de exclamación, se renuncia a la puntuación, cuya función ocupan las barras. El cambio radica en que una inmensa mayoría tiene 14 versos, agrupados en dos estrofas de 4 y dos de tres, por lo que la asociación con el soneto resulta inevitable. Y la ausencia de rima y la métrica libre hace más evidente que estamos ante una apropiación novedosa de la estrofa tradicional:

LA DESOLADA luz no tiene
memoria ni proyecto / va
a su cuenta de pérdidas / no cesa
en su alusión al perro / al niño / a

la certeza terrible / llama
a las puertas del límite / se sume
en la placenta de humo trémulo
que le da furias de existir / está

asombrada / saca
ruinas de su no ser / persigue
a la ceguera que todo se lleva /

¿y el sonido del sueño
en arrabales del dolor?
¿la tierra rota del desastre?

Otra vez se manifiesta esa “dimensión de búsqueda expresiva que no cede ni se concede a sí misma ningún descanso”, de que habla Milán (15-16).


La poesía de Juan Gelman es un modelo de rebeldía y libertad, una lección de entrega y rigor, y le sitúa entre los poetas mayores de la lengua española. Pertenece a la estirpe de Rubén Darío, Antonio Machado, César Vallejo, Vicente Huidobro, Federico García Lorca, Pablo Neruda y José Lezama Lima. En particular, valdría la pena destacar su desafío de los dogmas de la escritura revolucionaria: pone en práctica, al mismo tiempo que cuestiona, una poética que reafirma la capacidad de la poesía para aprehender, en su historicidad, carácter contradictorio y diversidad, los fenómenos naturales y sociales. Concibe la escritura poética, sin menoscabo de su esencial condición de práctica creativa, como un instrumento no solo para interpretar sino además para transformar la realidad. Y ofrece un modelo de poeta consciente de sus vínculos con la naturaleza y la sociedad, que trata de fundir la vanguardia política con la vanguardia estética, el arte con la vida. La influencia de esta práctica poética, que además propone el derecho a la imaginación y la fidelidad al sentimiento, ha sido crucial para los poetas de las generaciones posteriores.

Juan Gelman vivió las dos últimas décadas de su vida en México, a cuya vida cultural se integró plenamente, y eligió la tierra mexicana para morir. Pidió que sus cenizas fueran esparcidas en un jardín en Neplanta, el pueblo donde nació la primera gran poeta de lengua española en América, Sor Juana Inés de la Cruz, y así se hizo. Viajaba con frecuencia a Argentina, donde tenía familiares, amigos y una legión de lectores, y el gobierno de ese país decretó, con motivo de su fallecimiento, tres días de duelo nacional. La noticia de su muerte llegó a los grandes periódicos, que mostraron sinceramente su pesar, aunque nunca divulgaron sus artículos antimperialistas. Esos que escribió hasta hace muy poco, cuando el cuerpo se negó, y que eran un modelo de rigor informativo y análisis intelectual. Esos artículos que impidieron, al no poder viajar a Estados Unidos, que se materializara el ofrecimiento, por Kenyon College, de su Doctorado Honoris Causa. Esos que seguramente espantaron a los académicos suecos, como antes los comentarios de otro signo político de Jorge Luis Borges, y que le negaron a Argentina, por segunda vez, un merecido Premio Nobel.

Obras citadas

Benedetti, Mario. Los poetas comunicantes. 2da. ed. México: Marcha Editores, 1981.

Boccanera, Jorge. Confiar en el misterio: Viaje por la poesía de Juan Gelman. Buenos

Aires: Sudamericana, 1994.

Fondebrider, Jorge. Introducción. Antología poética. Por Juan Gelman. Ed. Fondebrider.

BuenosAires: Espasa Calpe, 1994. 13-31.

Gelman, Juan. Poesía reunida. 2 vols. Buenos Aires: Seix Barral, 2012.

Lastra, Pedro. “Notas sobre la poesía hispanoamericana actual”. Inti 18-19 (1983-84): ix-


Milán, Eduardo. “Prólogo”. Pesar todo: Antología. Por Juan Gelman. La Habana: Casa

de las Américas, 2003. 7-17.

Monsiváis, Carlos. “Juan Gelman: ¿Y si Dios dejara de preguntar?” Otromundo:
     Antología 1956-2007. México: FCE, 2008. 9-24.

Paz, Octavio. Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1974.

Porrúa, Ana María. “Relaciones de Juan Gelman: El cuestionamiento de las certezas

poéticas”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 35 (1992): 61-70.

Rodríguez Núñez, Víctor. “Juan Gelman: Poesía es interrogación”. La poesía sirve para
      todo. La Habana: Unión, 2008. 149-161.

Yurkievich, Saúl. La confabulación con la palabra. Madrid: Taurus, 1978.

Juan Gelman


Mundar/To World

Translated by Katherine M. Hedeen


Víctor Rodríguez Núñez


El aire, la roca, el péndulo, la
claridad de la noche
dan noticias del mundo que
nadie sabe leer. ¿Son ellas
para ellas, no más? Las sábanas
arrugadas del día
envuelven un fulgor cercado
por rostros que se acaban.
Su solo amparo es el
delirio del deseo.


The air, the rock, the pendulum, the
clarity of the night
give news of the world
no one knows how to read. Are they
for them, nothing more? The day’s
rumpled sheets
wrap up a flash fenced in
by used up faces.
Their only shelter is the
delirium of desire.

La pretensión

El disparate de la tristeza y
sus animales que
hurgan por todos lados
son más verdaderos que yo.
Estas palabras
son más verdaderas que yo.
Son materia y no tiempo,
en sus entrañas hay
una piedra que nunca se acaba.
Los hijos de los hombres creen
que mojarlas con vino
les quitará conciencia, fuego.
Hay palabras que esperan y nadie las toma.
Solas ahí en silencio florido.

The Aspiration

The nonsense of sadness and
its animals
rummaging everywhere
are truer than I.
These words
are truer than I.
They are matter and not time,
in their insides there’s
a never-ending stone.
The children of men think
that wetting them with wine
will do away with their conscience, fire.
There are words waiting and no one takes them.
On their own there in flowering silence.


 Si el ritmo de un poema
trae vino y mece
las sombras y mamá,
quítame los piojos que traje de la escuela,
no saques tu cinturón contra mí:
eso que sopla en una esquina
es mi querer de vos, es un
niño en la calle
sin comprender. ¿Qué hacés ahí
envuelto en odios
que nunca pude resolver?
¿Qué castigabas cuando me
No te pregunto, me pregunto.
Ya sé que es tarde para todo, menos
este saber de vos que no se sabe.
Te quisiera a mi lado
en el silencio que me diste
y calla como un buey.


If the rhythm of a poem
brings wine and sways
the shadows and mama,
pick out the lice I brought home from school,
don’t take your belt off against me:
what’s blowing in a corner
is my love for you, it’s a
boy on the street
not understanding. What are you doing
there wrapped up in hates}
I could never settle?
What were you punishing when
you punished me?
I’m not asking you, I’m asking me.
I know it’s too late for everything now save
this knowing of you unknown.
I’d like you at my side
in the silence you granted me
and it quiets like an ox.


la muerte que adolece de
tantos defectos/véase
la gloria de este día/los pájaros
cantando en otra cosa/la
decisión de los perros que viven
su exterioridad que no perdona/
ningún astro que se oponga en la tarde
sin paradero conocido/
el puente de uno a lo que fue
caminado por cifras inconexas/
el ser que quiere ser con lámparas
que la digan dónde encontrar los lirios/
los que le perfumaron el estar
en agujeros negros/

A Rodolfo Alonso


death suffering from
so many defects/see
the glory of this day/the birds
singing standoffish/the
dogs’ decision they live
their unforgiving outwardness/
no astral opposed in the evening
with whereabouts unknown/
the bridge from one to what was
walked by disjointed numbers/
the being who strives to be with lamps
to tell it where to find the irises/
those who perfumed the passing
in black holes/

To Rodolfo Alonso

[1] All translations from the Spanish are our own, unless otherwise noted.

[2] To date, none of these books has been translated in its entirety into English. Selections appear in Dark Times Filled with Light (Trans. Hardie St. Martin. Rochester: Open Letter, 2012.)

[3] The Poems of Sidney West is the only collection from this cycle that has been translated and published in its entirety in English (Trans. Katherine M. Hedeen and Víctor Rodríguez Núñez, Cromer: Salt Publishing, 2008). Selections from these books as well as many others have appeared in Unthinkable Tenderness (Trans. and Ed. Joan Lindgren. Berkeley: U of California P, 1997) and Dark Times Filled with Light.

[4] Carta abierta, Comenatarios, Citas and Com/posiciones are available in English translation (Between Words: Juan Gelman’s Public Letter (2010), Commentaries and Citations (2010) and Com/positions (2013), Trans. Lisa Rose Bradford. San Francisco: Coimbra Editions.) Carta a mi madre [Letter to My Mother] is forthcoming in Pinholes in the Night: Essential Poems from Latin America. Trans. Katherine M. Hedeen and Víctor Rodríguez Núñez. Sel. Raúl Zurita. Ed. Forrest Gander. Port Townsend: Copper Canyon, 2014.

[5] Of these titles, Mundar is forthcoming in English. (To World. Trans. Katherine M. Hedeen and Víctor Rodríguez Núñez. Cromer: Salt Publishing, 2014.)


Katherine M. Hedeen is the NEH Distinguished Teaching Associate Professor of Spanish at Kenyon College. Her latest translations include thaw (Arc Publications, 2013) and Every Good Heart Is a Telescope: Early Poems (Toad Press, 2013), by Víctor Rodríguez Núñez.

Víctor Rodríguez Núñez is one of Cuba’s most outstanding contemporary writers. He has published 30 books of poetry throughout Latin America and Europe, and has received major awards all over the Spanish-speaking world. 

LARB Contributors

Katherine M. Hedeen is the NEH Distinguished Teaching Associate Professor of Spanish at Kenyon College. Her latest translations include thaw (Arc Publications, 2013) and Every Good Heart Is a Telescope: Early Poems (Toad Press, 2013), by Víctor Rodríguez Núñez. She edits the Latin American Poetry in Translation Series for Salt Publishing.

Víctor Rodríguez Núñez is one of Cuba’s most outstanding contemporary writers. He has published 30 books of poetry throughout Latin America and Europe, and has received major awards all over the Spanish-speaking world. He divides his time between Gambier, Ohio, where he is a Professor of Spanish at Kenyon College, and Havana, Cuba.


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