A Conversation with Forrest Gander and Raúl Zurita about "Pinholes in the Night: Essential Poems from Latin America"




Magdalena Edwards interviews Raúl Zurita & Forrest Gander

A Conversation with Forrest Gander and Raúl Zurita about "Pinholes in the Night: Essential Poems from Latin America"

February 2nd, 2014 reset - +

IN MID-DECEMBER 2013, I met with Forrest Gander in Petaluma, California. We called Raúl Zurita, who joined us on Skype for a video chat from his home in Santiago, Chile. We spoke about poetry, translation, whether it’s possible to juggle multiple projects in a satisfactory way (they both said no), the Pacific Coast from south to north, and Zurita’s and Gander’s forthcoming anthology Pinholes in the Night: Essential Poems from Latin America (Copper Canyon Press, February 2014).

The exchange below occurred as a follow-up to our Skype séance, over email, in the final days of 2013, in Spanish. We reconnected in late January to review the text and make small revisions. As for the English version, Gander translated himself and I translated my questions and Zurita’s responses. 

Both the English and the Spanish editions are below. 

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MAGDALENA EDWARDS: How did the Pinholes in the Night project come about? What was most fun about working on the project? What was most difficult? 

FORREST GANDER: As I worked on this anthology, “fun” wasn’t, maybe, a word that came to mind much. There were certainly intense moments, unforgettable ones as I read the poems, one after another. And even after going through the manuscript many times, I cried at certain places, I trembled with ecstasy, I felt lifted out of my body. It was a tremendous joy to see the translations as they arrived on my desk, and to have conversations about them with translators of such caliber. For a number of these poems, these are the first English translations. Some had been translated into British English but not American English. It occurred to me that watching these incredible translations take place was something like witnessing the Cambrian explosion.

RAÚL ZURITA: The origin lies in a conversation we had in Chicago — myself, Forrest Gander, Ilya Kaminsky and Anna Deeny — before a reading that I did at the Poetry Foundation with Anna, who is a great translator. The idea of this selection of poems arose as a kind of exchange between us, something rather private, where I would choose 15 Latin American poems I consider essential, Forrest would do the same with 15 North American poems, and everything would remain at the Poetry Foundation as a kind of working document. I returned to Chile, but soon after I had a thrombosis that had me within a hair’s breadth of losing a leg. For reasons that are mysterious, upon entering the operating room I was taken over by great anguish for not having followed through with my promise. I felt it was something that I owed a friend, Forrest Gander, who beyond being an extraordinary poet, possesses something very few possess in a world of show-offs: refinement and kindness. The surgery to save my blessed leg was long and complicated, but in the end, there it is. As I emerged from the anesthesia I returned to the matter at hand, and I think I made the selection then and there. It was my awakening. We had agreed that I would send two or three lines with a brief bio of each author, which became an introduction of 40 pages that I held onto until I could type again. It all could not have taken more than a few hours, and, except for one detail, I have not changed a single comma from what I wrote in that hospital. Two years later the poet Antonio Cisneros died; we were good friends and it was painful to put that date in the Introduction. A few days ago [January 14, 2014] Juan Gelman, the author of one of the most moving poems written in Spanish, “Letter to My Mother,” died; There will have to be another modification. These are simple and fierce corrections. Where it said 1942-, now it will say 1942-2013; where it said 1930-, it now must say 1930-2014.

ME: Within the constellation of 20th century Latin American poetry anthologies, where should we place Pinholes? For example, what kind of dialogue opens up between Pinholes and Stephen Tapscott’s classic 1996 collection 20th Century Latin American Poetry: A Bilingual Anthology (University of Texas Press), or The FSG Book of Twentieth-Century Latin American Poetry: An Anthology edited by Ilan Stavans and published in 2012? These books feature 80 and 84 poets respectively, compared to the 18 poets whose work comprises Pinholes. Your collection promises to give readers “essential poems.” What does this phrase mean?

FG: I was trained as a geologist. I really admire Tapscott’s anthology, and also the newer one edited by Ilan Stavans. Both continue to be important to me. And to open either of them is like looking toward a mountain. They are impressive eruptions, forceful and riveting. But this particular anthology, Pinholes in the Night, stripped to the “essential,” was selected by a man who, gravely ill and about to go into a high-risk surgery in a hospital, didn’t hesitate to leave out certain friends, or the favorites of critics, or the standard bearers for all the other anthologies — encountering this anthology is like finding the dense vein of corundum in that mountain you were looking at before. It’s the quick. The vein that cuts through all the other layers.

RZ: Panoramic anthologies — and the two you mention are — always prove to be abstractions. Whatever the concept is that sustains them: a language, a period, a territory, an aesthetic trend. An anthology of surrealist poetry, for example, more than introduces the poetry, it gives the stamp of approval — and the reader will automatically do her own synthesis. The poems she will remember will conform to an anthology of the anthology, and what finally emerges is a single poem. The panoramic anthology is nothing until it becomes the opposite of a panorama, until it becomes an intimate moment. Pinholes in the Night is that anthology of an anthology. When I chose exactly the poems that I chose, I did not try to create a panorama, but rather I wanted to show the reader the essential poems of another reader. It’s simply one South American reader showing one North American his way of living and possibly dying. 

ME: The title Pinholes in the Night comes from Argentine poet Alejandra Pizarnik’s poem “Diana’s Tree” —  “a pinhole in the night / invaded suddenly by an angel” — why did you choose this phrase?

FG: Because this anthology came about as a kind of improvisation, there wasn’t really a title to begin with. Then we used Essential Poems from Latin America as a working title. But after reading the manuscript, the editors at Copper Canyon were knocked out by an image in a poem by Alejandra Pizarnik — “a pinhole in the night.” It seemed obvious to them that these poems functioned as radiant nodes in (our) darkness. That these poems illumine the night road on which we find ourselves.

RZ: The initial title was, literally, 15 Great Poems from South of the Río Grande. If it had been published in South America I might have insisted more on that title; it’s concrete, informative, and has a hint of the vastness that comes from “South of the Río Grande,” though maybe not. The title the editors found is extraordinary, and I am happy that it comes from one of the poets I most admire, Alejandra Pizarnik. It’s a tribute to Alejandra. When there is a suicide, the entire universe falls silent, and belated tributes are cruel. Alejandra Pizarnik committed suicide in 1972, and in this case, the tribute only brings her renown because she herself is a pinhole of light in the night.

ME: Both of you translate poetry — Raúl, you are presently contending with Dante; Forrest, you have translated several books from the Spanish and Japanese. What can you say about the act (or art) of translation? What did you seek in the translations of the poems included in Pinholes?

FG: The translations also had to radiate the essential spirit of the originals. It wasn’t sufficient that they be “faithful.” “The Old Man’s Song” by Pablo de Rokha had to incarnate that gnarly, pissed-off, proud and hard-headed “macho,” even though we can’t use the word “macho” in English to indicate all it means in Spanish. The Pizarnik translation had to pluck that D minor chord in English.“Prayer for Marilyn Monroe” by Cardenal needed to sound spoken in American English.

RZ: Over the course of requesting the permissions for republishing the poems, in a few cases I had to show some of the translations, and the feedback was notable. Forrest’s work on this count is impressive, and I am profoundly moved to see that Pablo de Rokha has been translated into English. “Canto del macho anciano” is one of the great tragic poems in the history of poetry, and the importance that de Rokha has as a poet is no less than that of his archenemy and rival Pablo Neruda. Neruda was the most celebrated poet of the 20th century and received the Nobel, while de Rokha committed suicide “stabbed by illnesses” in 1968. The cycles of art and the cycles of life rarely coincide, and I would not be surprised if sometime in the future someone affirmed that Pablo de Rokha and Pablo Neruda were one.

ME: The “Introduction” reaches us with a sense of urgency. It makes me think of a dramatic monologue or an intimate conversation. It says a lot about the poems included, as well as something about the poets who are not found on the anthology’s pages, but who remain present in the poetic nexuses. I am impressed by the decisions you made. For example, the selected poems by Pablo Neruda are from “The Heights of Machu Picchu” and there is nothing from his two Residences — how to choose in this case? And the short story by Juan Rulfo — that’s a kind of bridge between the book’s two halves, no? 

FG: In the story-poem by Rulfo, a father hauls his dying son on his shoulders through a barren terrain. The conversation between them takes place in gasps and short, lyrical exhalations. And the fact that this work appears in the center of the anthology isn’t merely coincidental. In the poem by Gabriela Mistral, “Fugue,” a dead mother trails her daughter through a mountainous landscape. In “The Heights of Macchu Picchu,” the poet carries with him all the aboriginal dead; they speak through him. Jaime Sabines holds his dead father throughout “A Few Words on the Death of Major Sabines,” and Juan Gelman bears his dead mother in “Letter to My Mother.” This is a theme that emanates from the center of the book. But the theme is most radical in the hands of Rulfo.

RZ: Neruda’s Residence on Earth is, no doubt, one of the two or three most powerful works of 20th century poetry, and it is at the limit of a creator’s possibilities, but it is a possible work. I mean that it’s the work of someone who, while they are infinitely superior to you, can still be called your colleague. With The Heights of Macchu Picchu, that recognition is no longer possible. The two works represent opposite universes, and given the constraint I imposed on myself — to identify which poem makes a poet exactly who that poet is — the choice is crucial, at least symbolically. To choose a poem from Residence on Earth — to choose “Only Death,” for example — is to choose the best work of an individual whose name was Neftalí Reyes Basualto and who, upon changing his name to Pablo Neruda, chose to be the most important poet of one tongue. To choose the poem “The Heights of Macchu Picchu” is not simply to choose the most extraordinary poem in the language, it is to choose the language; that is to say, it is to choose the speech of a continent. The difference cannot be overstated; “The Heights of Macchu Picchu” is not the author’s work, it is the moving celebration of a language, the song of myself of a language whose imposition on America resulted in history’s biggest holocaust. That celebration is the celebration of something that still has not happened and it is possible that it will never happen: the reconciliation of Spanish washed of its crime by poetry, which can, as a result, allow Spanish to reconnect with its speakers. That dream is “The Heights of Macchu Picchu;” neither more nor less than that. I said that to choose between Neruda’s Residences and The Heights of Macchu Picchu is crucial. It is because of what it represents. It is the wager on a new destiny: not for a single individual, but for everyone. 

And Rulfo — the truth is that I lack the words to speak of Rulfo. I only want to note a detail. “You Don’t Hear Dogs Barking” is the correction that Latin American poetry makes to its Latin inheritance. In the Aeneid, Aeneas carries his dying father and Rafael represents this masterfully in the “The Room of the Fire in the Borgo” in the Vatican. The image of the old father carrying his son inverts this millenary scene. The agonizing son prevents his father from having hope. His thighs circle the neck of the old man who carries him and cover his ears, which means that he cannot hear the barking of the dogs signaling that the village where his son could receive help is nearby. Aeneas finds Italy, the children of Latin America perhaps, a North American city, or a grave in the desert.

ME: Do you have a story to share about the process of getting the translations and the permissions?

FG: The ordeal around permissions for both the poems and the translations has been a nightmare. But I’d really rather not talk about nightmares. Now and then, we weren’t given permission to publish the translation I had commissioned, but in general we were lucky. In the end, we were able to publish all the poems that Raúl selected. I had the terrific job of connecting poems to translators. I wanted Jen Hofer, who lives near Hollywood and who has a well-tuned ear, to translate “Prayer for Marilyn Monroe.” I would only consider Eliot Weinberger’s translation of Altazor. I was sure that Anna Deeny could catch the pathos of Pizarnik, as well as the unaffected clarity of Mistral. Mark Schafer lived in Mexico and has translated a number of Mexican writers. He was perfect for Jaime Sabines.

RZ: I don’t think I live in a fairytale; I know perfectly what capitalism is, and yet the whole topic of permissions and rights shocks me. I profoundly lack any faith in private property over artistic creations, because the only author is the general sea of speech from which all works emerge and to which all works return. That is the only communism that has been revealed to us, and the copyright belongs to language and not to anyone else. Latin American poetry, the Socratic dialogues, Chaplin’s films, The Divine Comedy, this conversation, are nothing but small waves in the sea of speech and they reverberate for a few instants, they say more or less the lines they need to say, and then they sink again. That’s how it is, and the need to intervene in a few difficult cases was difficult, and I think that I acted with the diligence of the desperate. I would not have understood that a poem I love could not be included in the book simply because someone who owns the rights prevents it. Nevertheless, I had meetings and reunions as a result of this. One was with the great Idea Vilariño scholar, Ana Inés Larre Borges, whom I had met almost 30 years ago and had not seen again, and who was so moved upon reading the translation that Anna Deeny had done of “Not Anymore.” And the other is the person we have to thank in large part for Alejandra Pizarnik’s oeuvre having been saved from the Argentine dictatorship, Ana María Becciu, who herself is a notable poet — she wrote a verse that, echoing the title of the Kawabata novel, is one of the most beautiful and sad on this earth: “The one who loves has injured eyes.” I will not stand back, property is not a right, it is a dogma, but in the case of Pizarnik and Vilariño — that is to say, two of the most extraordinary poets of the 20th century — to safeguard their texts has been a labor of love and delicacy.

ME: Pinholes is decicated to Antonio Cisnersos. What are your thoughts on his poem “Then in the Waters of Conchan”? 

FG: What a poem! It has a mythic quality. It opens like a story, like a minature Iliad. There’s a town, there’s a group of people on the beach who take a magic beast into their — well, in this case — skillets (or “frying pans of summer”). The sentences come across as conventional, but they aren’t so. Even before the anaphora — “Some saw it come…/ Some saw it come…” — and the repetitions of fragments such as “The great dead whale,” there is a supernatural insistence on colors: “It was blue when the sky blued, and black under fog. / And it was blue.” A sleight-of-hand. We begin to recognize that we’re entering the unknown. And also, there’s something odd in the grammar, something not uncommon in Spanish, but in English it’s weird. The poem begins in past tense: “a great whale anchored itself….” The first third of the poem continues in past tense, and then it shifts into the present: “The authorities protect” and “The summerfolk ward off” and “they have sharpened the best kitchen knives….” And then, right before the prayerlike ending, it shifts again to past tense: “they swam out armed” and “fought the whirlpools” where swells “heaved” the whale. Maybe the shifting verb tense gives the poem, in Spanish, a kind of timelessness. These are the always-poor, the poor of the past, the present, the future. But English grammar is less fluid, and such changes in tense can be, at first, disorienting.

RZ: It is the only Latin American poem that would have been in the Bible. 

ME: Both of you share a commitment to nature and natural landscapes in your poems. How do you see nature in the poems comprising Pinholes?

FG: I’m no kind of expert on these things, but for me, it seems that “nature” in Latin American poetry is completely different from “nature” in North American poetry. The words used to refer to “nature” in Spanish have brutal implications — desert, wasteland, barren wilderness. Nature is what keeps a man, in de Rohka’s poem, from finding help for his dying son. Nature tracks the speaker of Mistral’s poem like a wolf; it is where death lives. With Nezahualcoyotl, nature is the place where all of us find ourselves dying. In Raúl’s poems, subjectivity and the Chilean landscape fuse into a pathos because human bodies, in our own lifetime, were chopped into pieces and dropped into rivers and mountains and volcanoes. With Zurita, nature is the Pieta, a mother holding her broken son in her useless arms. 

RZ: And who might be an expert, Forrest? From the first day of creation to capitalism we are testing the waters. I thank you for your reading, it is brilliant, but with me you exaggerate. I would love nothing more, but unfortunately I am far less interesting than what you say. The first image of nature in Spanish American poetry is in “La Aruacana,” that inaugural poem by Alonso de Ercilla that has at its core the struggle the Spanish waged against the Mapuche people, named “Araucanian” by the conquistadors, in the south of the continent. There the impenetrable forests, the rains, the rivers, emerge only as obstacles to the conquistadors’ advance and are but the great white backdrops filled up by the passion of the conquest. In Spanish America, nature emerges as part of a heroic deed; that is to say, emerges as a story. That, I think, marks everything. The great poets that come up at the beginning of the last century — principally the Chilean poets: Gabriela Mistral, Pablo Neruda, Pablo de Rokha, Vicente Huidobro, Nicanor Parra — are the response to Ercilla’s vision. Nature in Neruda predates all conquest and is the promise of definitive liberation; in Nicanor Parra nature is the synonym of total defeat:

We think we are a country
and the truth is we are barely a landscape.

That is the end of Parra’s poem “Chile.” In between the two extremes — nature as proof of liberation and nature as proof of failure — stretches out what today we call Latin America.

ME: Many of the poems in Pinholes encounter death. What can be said about death in these poems?

RZ: Poetry is the first response to the absolutely abysmal, insurmountable fact of death. We are children of the poem and of death. Just as all the elements present in life were present in the initial explosion, in the Big Bang, death and poetry are the DNA, the mother cells, of each human being who walks or has walked this earth. It is what unites us in that primordial moment in which something, a trembling being who has just lifted his hands from the ground, sees for the first time the starry night and understands abruptly that those stars will remain there when he stops looking at them. It is the moment when death is born, and it is the moment when the poem is born. The poem is the first response to death. That which we continue to be: that bit of excrement and blood that in its precariousness is condemned to raise up mythical images, stories and tales, to compose symphonies, only because in order to live we must paradoxically raise up images that we will irremediably stop seeing. That sky that will continue there, that mountain range that I now look upon, the Andes, the faces of children; in sum, that total plenitude of the world that will remain when I can no longer see any of it. Because it is what opposes death, poetry is the hope of what has no hope. It is the possibility of what has absolutely no possibility. It is the love of what has no love. Like death, poetry was born with the human and will die when the last of the beings contemplates the last of the sunsets. Pinholes in the Night is a small sampling of that.

ME: Imagine a second book, a kind of Pinholes Part 2 with essential poems written in English by North American poets — which poets and poems would be included, and who would be the translators?

FG: What, are you kidding?! You think we’re just going to reveal the secrets of the next (imaginary) anthology?! What if NSA agents get word of it and cut off the flower of our surprise? You’ll have to wait.

RZ: I would love to see something like that. I would include “Desolation Row” by Bob Dylan:

(…) Cinderella, she seems so easy
“It takes one to know one,” she smiles
And puts her hands in her back pockets
Bette Davis style
And in comes Romeo, he’s moaning
“You belong to Me I Believe”
And someone says,

“You’re in the wrong place, my friend
You better leave”
And the only sound that’s left
After the ambulances go
Is Cinderella sweeping up
On Desolation Row.

Dear God! That is incredible. The Nobel for Dylan. 
 

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Una conversación con Raúl Zurita y Forrest Gander sobre Agujeros en la noche:

Poemas esenciales de Latinoamérica

por Magdalena Edwards

A MEDIADOS DE DICIEMBRE del 2013, me reuní con Forrest Gander en Petaluma, California. Llamamos a Raúl Zurita, quien se conectó con nosotros por Skype desde su casa en Santiago, Chile. Tuvimos una conversación larga (un video chat) sobre la poesía, la traducción, las posibilidades de mantener en movimiento varios proyectos a la vez (ambos dicen que no), la costa Pacífica del sur al norte, y Pinholes in the Night: Essential Poems from Latin America, la antología y obra compartida de Zurita y Gander que será publicada por Copper Canyon Press a fines de febrero 2014.  

Nuestro encuentro por Skype nos llevó al siguiente intercambio por email, en español, durante los últimos días del 2013. Retomamos contacto a fines de enero para revisar el texto y preparar la versión en inglés, para la cual Gander tradujo sus partes y yo, mis preguntas y las respuestas de Zurita.

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MAGDALENA EDWARDS: ¿Cómo surgió el proyecto Pinholes in the Night: Essential Poems from Latin America (Agujeros en la noche: Poemas esenciales de Latinoamérica)? ¿Qué ha sido lo más entretenido del proyecto? Lo más difícil?  

FORREST GANDER: En conexión con esta antología, “entretenido” no es, tal vez, la primera palabra que viene a mi mente. Hubo momentos muy intensos, absolutamente inolvidables, al leer estos poemas uno tras otro. E incluso después de leerlos una y otra vez, todavía me hacen llorar, me llenan de éxtasis, me levantan de mi cuerpo. Fue una gran alegría ver las traducciones llegar a mi escritorio. Y tener conversaciones sobre ellas con traductores de tal calibre. Muchos de estos poemas nunca habían sido traducidos al inglés antes. Algunos habían sido traducidos al inglés británico, pero no a un inglés americano. En cierto modo, ver estos poemas trascendentales llegar a existir en inglés fue como ver la explosión cámbrica.

RAÚL ZURITA: El origen está en una conversación que tuvimos en Chicago con Forrest Gander, Ilya Kaminsky y Anna Deeny antes de una lectura que haría con Anna, una gran traductora, en la Poetry Foundation. La idea de esta selección surgió como una especie de intercambio entre nosotros, algo más bien privado donde yo elegiría 15 poemas latinoamericanos que considerara esenciales y Forrest haría lo mismo con15 poemas norteamericanos, y todo quedaría en la Fundación como un documento de trabajo. Volví a Chile pero al poco tiempo tuve una trombosis que me tuvo a un tris de perder una pierna. Por razones que son misteriosas al entrar a la sala de operaciones me sobrevino una gran angustia por no haber cumplido con el compromiso. Sentía que era algo que le debía a un amigo, Forrest Gander, que fuera de ser un extraordinario poeta, posee algo que, en un mundo de presumidos, muy pocos poseen: la finura y la bondad. La operación para salvarme la bendita pierna fue larga y complicada, pero en fin, allí está, al salir de la anestesia volví al asunto y creo haber hecho la selección allí mismo. Fue mi despertar. Habíamos acordado que enviaría dos o tres líneas con los datos sumarios de cada autor que se transformaron en una introducción de 40 páginas que retuve hasta que de nuevo pude teclear, todo no me debe haber tomado más que un par de horas y, salvo un detalle, no he modificado una coma de lo que escribí en ese hospital. Dos años después murió el poeta Antonio Cisneros, éramos muy amigos y fue doloroso poner ese dato en la Introducción. Hace pocos días murió Juan Gelman, autor de un de los más conmovedoes poemas escritos en español, Carta a mi madre, y habrá que hacer otra modificación, son correcciones simples y feroces, donde decía 1942-, ahora dirá 1942-2013, donde decía 1930-, ahora deberá decir 1930-2014.

ME: Dentro de la constelación de antologías de poesía latinoamericana del siglo veinte, ¿dónde debemos situar a Pinholes in the Night? Por ejemplo, que tipo de diálogo hay entre Pinholes y la colección clásica de Stephen Tapscott publicada en 1996, 20th Century Latin American Poetry: A Bilingual Anthology (University of Texas Press), o el libro más reciente de Ilan Stavans The FSG Book of Twentieth-Century Latin American Poetry: An Anthology publicado en 2012? Estos son libros que respectivamente incluyen a 80 y 84 poetas comparado con los 18 poetas de Pinholes. La colección de ustedes hace la promesa de entregarnos “poemas esenciales.” ¿Qué significa esta frase? 

FG: Fui entrenado como geólogo. Admiro la antología de Tapscott y también la nueva antología editada por Ilan Stavans. Ambas han sido importantes para mí. Y encontrarse con ellas es como mirar a una montaña. Es una impresionante erupción de fuerza. Pero esta antología Pinholes in the Night está despojada a "lo esencial" y los poemas fueron elegidos por un hombre que, gravemente enfermo a punto de entrar a una riesgosa operación en un hospital, no tenía miedo de dejar de lado a los amigos, los favoritos de los críticos, y ciertas cifras estándar incluidas en todas las antologías. Esto es como encontrar la vena gruesa de corindón en la montaña. Es el núcleo más duro, más duradero. Es la parte que irrumpe a través de todas las otras capas.

RZ: Las antologías panorámicas, y las dos que mencionas lo son, son siempre abstracciones. Cualquiera que sea el concepto que las sostenga, un idioma, una época, un territorio, una corriente estética, una antología de la poesía surrealista por ejemplo, más que mostrar una poesía, la certifica, y el lector hará automáticamente su síntesis. Los poemas que retenga conformarán una antología de la antología y lo que finalmente emerge es un poema único. Una antología panorámica no es tal si no se transforma en lo contrario de un panorama, si no se transforma en un hecho íntimo. Pinholes in the Night es esa antología de una antología. Al elegir exactamente los poemas que elegí no pretendí hacer un panorama, sino mostrarles al lector los poemas esenciales de otro lector. Es simplemente un lector sudamericano mostrándole a un lector norteamericano su modo de vivir y posiblemente de morir.

ME: El título Pinholes in the Night viene del poema “Árbol de Diana” de Alejandra Pizarnik — “un agujero en la noche / súbitamente invadido por un ángel” — por qué escogieron esta frase?

FG: Debido a que esta antología comenzó como una especie de improvisación, no hubo título. Para tener un “título de trabajo” lo llamamos Poemas Esenciales de América Latina. Sin embargo, los editores de Copper Canyon, después de leer una primera versión, quedaron muy impactados por la imagen en el poema de Alejandra Pizarnik. Parecía obvio para ellos que estos poemas eran nodos radiantes de luz en una (nuestra) oscuridad. Que estos poemas nos iluminan un camino a través de la noche.

RZ: El título inicial era, literalmente, 15 grandes poemas del sur del río Grande. Si se hubiese publicado en Sudamérica tal vez habría insistido más en ese nombre, es concreto, informativo y tiene un dejo de inmensidad, eso de “el sur del río Grande”, aunque en realidad no lo creo; el título que encontraron los editores es extraordinario y me alegra que provenga de una de las poetas que más admiro, Alejandra Pizarnik. Es un homenaje a Alejandra. Frente a un suicidio el universo entero enmudece y los homenajes tardíos suelen ser crueles. Alejandra Pizarnik se suicidó en 1972 y en este caso el homenaje del título solo la renombra porque ella misma es hoy un agujero de luz en la noche.

ME: Ustedes dos son traductores de poesía. Raúl, actualmente estás lidiando con Dante; Forrest, has traducido varios libros de poemas del español y también del japonés. ¿Qué pueden decir respecto el acto (o arte) de traducir? ¿Qué buscaron en las traducciones de los poemas seleccionados para Pinholes?

FG: Las traducciones tienen que llevar con ellas todo el espíritu esencial del original. No era suficiente que fueran fieles. El "Canto del macho anciano" de Pablo de Rokha tenía que encarnar ese nudoso, enojado, indignante macho con su cabeza dura, aun si no podemos usar la palabra “macho” en inglés para significar la misma cosa. El Pizarnik tuvo que tocar esa nota en re menor acorde con el inglés. “Oración por Marilyn Monroe,” por Cardenal, tuvo que sonar hablado en ingles americano.

RZ: Por el asunto de los derechos en los que yo intervine tuve que mostrar algunas traducciones y las respuestas fueron notables. El trabajo que hizo al respecto Forrest es impresionante y me emociona profundamente que Pablo de Rokha haya sido traducido al inglés. “Canto del macho anciano” es uno de los grandes poemas trágicos de la historia de la poesía y la magnitud que tiene de Rokha como poeta no es menor a la de quien fue su archienemigo y rival Pablo Neruda. Neruda fue el poeta más célebre del siglo XX y recibió el Nobel, de Rokha se suicidó “apuñalado de padecimientos” en 1968. Los tiempos del arte y los tiempos de la vida raramente coinciden y no me sorprendería que alguien en un futuro afirmase que Pablo de Rokha y Pablo Neruda fueron uno. 

ME: La introducción de Pinholes nos llega con urgencia. Me da la impresión de un monólogo dramático o una conversación íntima. Dice mucho sobre los poemas que leemos en la antología y a la vez nos dice algo sobre los poemas y poetas que no quedaron en las páginas pero siguen presentes en los nexos poéticos. Me impresionan las decisiones que tomaron. Por ejemplo, los poemas de Neruda seleccionados son de “Las Alturas de Machu Picchu” y no entró nada de las Residencias — ¿cómo elegir en ese caso? Y el cuento de Juan Rulfo — ¿es un especie de puente entre las dos mitades del libro, no?

FG: En el poema-cuento de Rulfo, un padre lleva a su hijo moribundo. La conversación entre ellos tiene lugar en jadeos líricos y cortos. Y la claridad de esta obra maestra en el centro del libro no es trivial. En el poema de Gabriela Mistral “La Fuga,” una hija está llevando a su madre muerta con ella a través de un paisaje. En "Las Alturas de Macchu Picchu", el poeta lleva a los muertos con él, se les permite hablar a través de él. Jaime Sabines lleva a su padre muerto a través de "Algo Sobre la muerte del Mayor Sabines" y Juan Gelman lleva su madre muerta a través de “Carta a mi Madre.” Este es un tema que se irradia desde el centro del libro. Pero el tema es más radical en las manos de Rulfo.

RZ: “Residencia en la tierra” es, qué duda cabe, una de las dos o tres obras más poderosas de la poesía del siglo XX, y está en el extremo de las posibilidades de un creador, pero es una obra posible. Quiero decir que es la obra de alguien con el que, aún siendo infinitamente superior a ti, puedes sin embargo todavía llamar colega. Con “Alturas de Macchu Picchu” ese reconocimiento ya no es posible. Ambas obras representan universos opuestos y en el pie forzado que me impuse, qué poema es aquel que hace que un poeta sea exactamente el que es, la elección es crucial, al menos lo es simbólicamente. Optar por un poema de “Residencia en la tierra”, por “Solo la muerte”, por ejemplo, es optar por la obra máxima de un individuo que se llamó Neftalí Reyes Basualto y que al cambiar su nombre por Pablo Neruda eligió ser el mayor poeta de una lengua. Optar por el poema “Alturas de Macchu Picchu” no es optar no por el más extraordinario poema de esa lengua, es optar por esa lengua, es decir, es optar por el habla de un continente. La diferencia es incolmable; “Alturas de Macchu Picchu” no es la obra de un autor, es la emocionada celebración de un idioma, el canto a mí mismo de una lengua cuya imposición en América significó el holocausto más grande de la historia. Esa celebración es la celebración de algo que aún no se ha cumplido y que es posible que no se cumpla nunca: la reconciliación del castellano lavado de sus crímenes por la poesía y que puede por ende reencontrarse con sus hablantes. Ese sueño es “Alturas de Macchu Picchu”. Ni más ni menos que eso. Decía que elegir entre las Residencias y “Alturas de Macchu Picchu” es crucial. Lo es por lo que representa. Es la apuesta por un nuevo destino, no para un individuo solo, sino para todos.

Y Rulfo — la verdad es que carezco de palabras para hablar de Rulfo. Solo apuntar un detalle. “No oyes ladrar los perros” es la corrección que la poesía de Latinoamérica le hace a la herencia latina. En la Eneida, Eneas carga a su padre moribundo y Rafael lo representa magistralmente en la Sala del incendio del Borgo en el Vaticano. La imagen del padre anciano cargando a su hijo invierte esa escena milenaria. Ese hijo agonizante le impide al padre la esperanza. Sus muslos rodean el cuello del viejo que lo carga y les tapan los oídos por lo que éste no puede escuchar ladrar los perros que le habría indicado que el pueblo donde su hijo podía encontrar ayuda estaba cerca. Eneas encuentra Italia, los hijos de Latinoamérica si acaso, una ciudad norteamericana o una tumba en el desierto.

ME: Tienen algún cuento sobre el proceso de conseguir las traducciones y los permisos para las traducciones que pueden compartir?

FG: Obtener permisos para los poemas tanto como para las traducciones ha sido una pesadilla. Pero no quiero hablar de las pesadillas. En algunos casos no nos concedieron el permiso para publicar la traducción que queríamos publicar, pero, en general, hemos tenido suerte, al final, de obtener el permiso para publicar todos los poemas que Raúl ha seleccionado. Tuve el magnífico trabajo de conectar los poemas a los traductores. Quería Jen Hofer, quien vive cerca de Hollywood y quien tiene una sensibilidad para el son de las palabras, para la traducción de "Oración por Marilyn Monroe." Yo sólo consideraría la traducción de Eliot Weinberger de Altazor. Yo sabía que Anna Deeny podría capturar el patetismo de Pizarnik y también vérselas con el estilo más sencillo de Mistral. Mark Schafer ha vivido en México y ha traducido varios poetas mexicanos. Él era perfecto para Jaime Sabines.

RZ: No creo vivir en un mundo de hadas, sé perfectamente lo que es el capitalismo y sin embargo así y todo el asunto de los permisos y derechos me golpea. Descreo profundamente de la propiedad privada sobre las creaciones artísticas porque el único autor es el mar general del habla del cual todas las obras emergen y al cual todas vuelven. Ése es el único comunismo que nos fue dado conocer y es al lenguaje y no a otro a quien le corresponde el copyright. La poesía latinoamericana, los diálogos socráticos, el cine de Chaplin, La Divina Comedia, esta conversación, no son sino pequeñas olas del mar del habla que reverberan por unos instantes, dicen más o menos los parlamentos que deben decir y nuevamente se hunden. Es así y el tener que intervenir en varios casos duros fue duro y  creo que actué con el ahínco de los desesperados, no habría podido entender que un poema que amo no estuviese simplemente porque alguien que posee los derechos lo impide. Sin embargo tuve encuentros y reencuentros producto de eso. Uno fue con la gran estudiosa de Idea Vilariño, Ana Inés Larre Borges, a quien había conocido hace casi treinta años y que no había vuelto a  ver y que se emocionó al leer la traducción que había hecho Anna Deeny de “Ya no”, y la otra fue la persona a quien le debemos en gran parte que la obra de Alejandra Pizarnik se haya salvado de la dictadura argentina, Ana María Becciu, ella misma una notable poeta, que escribió un verso que es, recordando el título de la novela de Kawabata, uno de los más bellos y tristes de la tierra: “Quien ama tiene los ojos heridos”. No me retracto, la propiedad no es un derecho, es un dogma, pero en el caso de Pizarnik y de Vilariño, es decir, de dos de las poetas más extraordinarias del siglo XX, velar por sus publicaciones ha sido un trabajo de amor y de delicadeza. 

ME: Pinholes está dedicado a Antonio Cisneros. ¿Qué opinan sobre el poema seleccionado “Entonces, en las aguas de Conchán”?  

FG:¡OH, ese poema! Tiene una calidad mítica. Se presenta como una historia, como una Ilíada miniatura. Hay un pueblo, hay un grupo de personas en una playa que toman una bestia mágica en su-- en este caso – sartenes (como “las frituras del verano”). Las frases parecen ser normales, pero no lo son. Aun antes de la anáfora-- " Hay quien la vio ... / Hay quien la vio .... "-- y las repeticiones de fragmentos como "La gran ballena muerta ," hay una insistencia sobrenatural en los colores: "Era azul cuando el cielo azulaba y negra con la niebla. / Y era azul." Un juego de manos. Sabemos que estamos entrando en lo desconocido. Y también hay algo que sucede en la gramática y no es infrecuente en la literatura española, pero es más notable, aún extraño, en inglés. El poema comienza en el tiempo pasado: "ancló una gran ballena." Se mantiene en el tiempo pasado por el primer tercio del poema y se desplaza al tiempo presente: “Las autoridades protegen" y “Los veraneantes se guardan” y “afilan los mejores cuchillos ...." Y entonces, justo antes de la estrófica oración que termina el poema, cambia otra vez al tiempo pasado: "fueron armados" y  “luchaban con los pozos" donde "flotaba" la ballena. Tal vez eso le da al poema, en español, una especie de atemporalidad. Estos son los pobres de siempre, del pasado y del presente y del futuro, y su experiencia es lo mismo en el pasado y el presente y el futuro. Pero en inglés, la gramática es menos fluida y esos cambios en el tiempo pueden parecer desconcertante en un primer instante.

RZ: Es el único poema latinoamericano que habría estado en la Biblia.

ME: Ustedes demuestran un compromiso a la naturaleza y los paisajes naturales en sus poemas. ¿Cómo ven la naturaleza en los poemas de Pinholes?

FG: No soy ningún tipo de experto, pero a mi, me parece que la naturaleza en la poesía latinoamericana es completamente diferente de la naturaleza en la poesía norteamericana. Las palabras para indicar “nature” en español tienen indicios brutales: desierto, yermo, páramo. La naturaleza es lo que detiene a un hombre de encontrar ayuda para su hijo moribundo. Naturaleza persigue el hablante del poema de Mistral, es donde la muerte perdura. Con Nezahualcoyotl, la naturaleza es el lugar donde todos nos morimos. En los poemas de Raúl, la subjetividad y el paisaje chileno se funden en un pathos porque los cuerpos humanos, en nuestra propia vida, han sido macheteados y se fueron arrojados en los ríos y volcanes y montañas. Con Zurita, la naturaleza es la Piedad, una madre sosteniendo a su hijo roto en sus brazos inútiles. 

RZ: ¿Y quién sería un experto Forrest? Desde el primer día de la creación hasta el capitalismo solo tanteamos. Agradezco tu lectura, es brillante, solo que conmigo exageras. Me encantaría, pero soy desgraciadamente muchísimo menos interesante que lo que dices. La primera imagen de la naturaleza en la poesía hispanoamericana está en “La Araucana”, ese poema inaugural de Alonso de Ercilla que tiene como centro la lucha que los españoles libraban contra el pueblo mapuche, llamado “araucano” por los conquistadores, en el sur del continente. Allí las selvas impenetrables, las lluvias, los ríos, emergen solo como obstáculos al avance de los conquistadores y no son sino grandes telones en blanco que la pasión de la conquista va llenando. En Hispanoamérica la naturaleza nace como parte de una gesta, es decir, nace como historia. Eso, creo, lo marca todo. La grandes poetas que emergen a comienzos del siglo pasado, fundamentalmente los poetas chilenos, Gabriela Mistral, Pablo Neruda, Pablo de Rokha, Vicente Huidobro, Nicanor Parra, son la respuesta a esa visión de Ercilla. La naturaleza en Neruda, antecede a toda conquista y es la promesa de una definitiva liberación, en Nicanor Parra es el sinónimo de una derrota total:

Creemos ser país
y la verdad es que somos apenas paisaje.

Es el final de su poema “Chile”. Entre ambos extremos, la naturaleza como prueba de liberación y la naturaleza como prueba del fracaso, se tiende aquello que hoy llamamos Latinoamérica.

ME: Muchos de los poemas en Pinholes tocan el tema de la muerte. ¿Qué se puede decir sobre la muerte en estos poemas? 

RZ: La poesía es la primera respuesta al hecho absolutamente abismante, irreductible de la muerte. Somos hijos del poema y de la muerte. Tal como todos los elementos presentes en la vida estaban presentes en la explosión inicial, en el Big Bang, la muerte y la poesía son el ADN, las células madres, de cada ser humano que pisa o ha pisado esta tierra. Es lo que nos une a ese momento primordial en que algo, un ser tembloroso que acababa de separar sus manos del suelo, vio por primera vez la noche estrellada y comprendió abruptamente que esas estrellas continuarían allí cuando dejase de mirarlas. Es el momento en que nace la muerte y es el momento en que nace el poema. El poema es la primera respuesta a la muerte. Eso que continuamos siendo nosotros: ese poco de excrementos y sangre, que en su precariedad está condenado a levantar imágenes fabulosas, cuentos y relatos, a componer sinfonías, sólo porque para vivir debe paradojalmente levantar las imágenes que irremediablemente dejará de ver: ese cielo que continuará allí, esa cordillera que ahora miro; los Andes, los rostros de los niños, en fin, esa total plenitud del mundo que permanecerá cuando yo ya no pueda verlos. Porque es lo que se opone a la muerte, la poesía es la esperanza de lo que no tiene esperanza, es la posibilidad de lo que no tiene absolutamnete ninguna posibilidad, es el amor de lo que no tiene amor. Como la muerte, la poesía nació con lo humano y morirá cuando el último de los seres contemple el último de los atardeceres. Pinholes in the Night es una pequeña muestra de eso.

ME: Imaginen un segundo libro, un especie de Pinholes 2 con poemas esenciales escritos en inglés por poetas norteamericanos – cuáles poetas y poemas estarían incluidos y quiénes serían los traductores?  

FG: ¿Qué es esto?! ¿Esperas que revelemos los secretos de la próxima antología (imaginaria)? Y si algunos agentes del NSA escuchan rumores de él y cortan la flor de nuestra sorpresa?! 

RZ: Me encantaría ver algo así. Yo incluiría “Desolation Row” de Bob Dylan:

(…) Cinderella, she seems so easy
"It takes one to know one," she smiles
And puts her hands in her back pockets
Bette Davis style
And in comes Romeo, he's moaning
"You belong to Me I Believe"
And someone says,

"You're in the wrong place, my friend
You better leave"
And the only sound that's left
After the ambulances go
Is Cinderella sweeping up
On Desolation Row.

¡Dios santo! Eso es increíble. El Nobel para Dylan.

¤

Magdalena Edwards is working on a book about poet-translators across the Americas. Her essays have appeared recently in The MillionsThe Paris Review Daily, and Rattle. She is the co-editor of  LARB's "Around the World." 

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